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鲁迅对中国儿童文学的贡献（第2页）

鲁迅在揭露和批判内容陈旧、诓骗儿童的儿童读物的同时，提出了儿童文学对于儿童的责任应以“养成适应时代之思想为第一谊”，使儿童具有“广博自由能容纳新潮流的精神，也就是能在新潮流中游泳，不被淹死的力量”。

所谓“时代之思想”或者“新潮流的精神”，在鲁迅生活的时代就是从五四承继下来的“民主”和“科学”。那个时代最大的“民主”就是中华民族在中国共产党的领导下而进行的新民主主义革命；“科学”就是以科学的知识反对迷信愚昧，借以提高国民的科学文化素质。鲁迅也正是在这“民主”与“科学”的两条战线一同作战的。一方面，他支持并扶植革命儿童文学的兴起和发展，同种种扼杀革命儿童文学的反动势力作不调和的斗争，同时向为革命儿童文学洒下鲜血的先驱者们（如“左联”五烈士等）致以崇高的敬意。另一方面，积极倡导科学文艺，认为科学“假小说之能力……掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索”，“于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明，势力之伟，有如此者”。鲁迅自己就翻译过科学小说《月界旅行》（1903）、《地底旅行》（1906）与《北极探险记》。后来，他又呼吁“至少还该有一种通俗的科学杂志，要浅显而且有趣的”，供给少年儿童阅读。他诚恳地告诫青少年：“不要放开科学，一味钻在文学里”，“变成连常识也没有”的人。同时要求儿童读物的编写者与出版者，应“运输些切实的精神的粮食，放在青年们的周围，一面将那些聋哑的制造者送回黑洞和朱门里面去”。

一代有一代之文学。不同的时代不仅为那个时代的文学规范了不同的观照对象，而且也提供了不同的艺术理想。所以鲁迅说：“现在倘有新作的童话，我想，恐怕未必再讲封王拜相的故事了。”他还借用《表》的日译者桢本楠郎的话呼吁：“为了新的孩子们，是一定要给他们新作品”，培养他们“以新的眼睛和新的耳朵来观察动作、植物和人类的世界”的能力，“使他向着变化不停的新世界不断地发展滋长”，与时代一同前进。

诚然，一个时代的思想既十分丰富，又是具体而微的。“上至宇宙之大，下至苍蝇之微”，“天文，地理，人事，物情，无所不有”的内容，都可以体现“民主”与“科学”的时代精神。但至于儿童的接受来说，不可能不分轻重缓急地面面俱到，不说儿童的精力与时间有限，实际上也没有这个必要。鲁迅认为，儿童的生活应“着重的是吃，玩，认字，听些极普通，极紧要的常识”。所以，“给儿童看的图书就必须十分慎重”地选材，努力“运输些切实的精神的粮食”。结合20世纪二三十年代中国的社会实际，鲁迅强调儿童文学的任务不再是一般意义上的将儿童培养成“一个独立的人”，同时更应该是“人的战士”、“勇敢而明白的斗士”。

鲁迅关于“养成适应时代之思想第一谊”的儿童文学功能观，表明他把儿童文学的思想性摆在第一位，重视儿童文学在儿童成长过程中的“导引”作用，以及儿童文学作家的社会责任感。这一基本观点，是与他将儿童视作希望与未来的儿童观、“指导”儿童的教育观以及所坚持的“必须‘为人生’，而且要改良这人生”的文学观一脉相承的。这也是鲁迅儿童文学观与周作人等在当时所倡导的将儿童生活与社会生活相分割，否定儿童文学与社会、政治、教育之间关系的“儿童本位论”这一儿童文学观的根本分歧所在。

（三）中国文字太难，只得用图画来济文字之穷

鲁迅不仅重视儿童文学的思想性，而且从中国儿童的实际出发，提出了与这一思想性的内容相适应的艺术形式，即对插画本儿童读物的重视。

鲁迅认为，儿童读物首先“必须能懂”，“懂是最要紧的”。这里的“懂”有内容与形式两个方面的因素，当在“极普通、极紧要的常识”这一内容确立之后，形式的意义就十分突出。形式的采取主要是由该形式拟承载的内容与读者的接受能力、阅读习惯所决定的。而中国儿童读者的现状之一就是劳苦大众的子女“百分之九十九不识字”，这使得以他们为服务对象的儿童读物在很大程度上带有“启蒙”的色彩。鲁迅从民间的一种“一字一像，两相对照”的识字课本《智灯难字》和《日用杂字》得到启发，又结合他幼时读《二十四孝图》和给孩子买《看图识字》时的体会，认为多画插图或采用连环图画的形式，正可以补救儿童受教育的不足。他说：“中国文字太难，只得用图画来济文字之穷”；何况“欢迎插图是一向如此的……而且有些孩子，还因为图画才去看文章”。他相信，图画不仅儿童易懂，“而且能懂的图画，也可以仍然是艺术”。

文学是一种语言艺术。作家“情动而辞发”，读者“披文而入情”，读者与作家的交流是通过解译“文字”这个中介来实现的。这就“要读者们能识字”，再好的文学作品对不识字者来说无异于无。鲁迅在翻译匈牙利H。至尔·妙伦（Hermynia　Zur　Mühlen）的《小彼得》时，对此颇有感触。他说：“不消说，作者的本意，是写给劳动者的孩子们看的，但输入中国，结果却又不如此。首先的缘故，是劳动者的孩子们轮不到受教育，不能认识这四方开的字和格子布模样的文章，所以在他们，和这是毫无关系，且不说他们的无钱可买书和无暇去读书。”在识字不多的情况下，就“只得用图画来济文字之穷”了。鲁迅说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补文学之所不及，所以也是一种宣传画。”这种插画，在“幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画”。联系到中国的孩子大多不识字，劳动大众识字不多，插图本读物及连环图画便有了十分特殊的社会意义。

至于利用图画形式供给合儿童能力的读物，早在20年代初，郑振铎在主编《儿童世界》时，就已经注意到了。他在刊物上自编了不少短小的图画故事，少则数幅，多则十五六幅。其他一些儿童刊物，如黎锦晖主编的《小朋友》，也有类似的连环图画。至于后来在上海兴盛起来的小书摊，连环图画就是其中的主角了。茅盾曾详细分析了当时流行的“小书摊”：“记得是五六年前罢，上海这些街头巷尾的小书摊上主要的还是些《时事苏滩》、《时事五更调》之类的唱本；‘连环图画小说’绝无仅有。到现在，则从前居于主要地位的唱本已经退居于一角，有些摊子上简直没有。这一变迁，也指出上海一般民众的阅读能力在这五六年来已经有了很大的进步；唱本不能满足他们，他们要求‘散文’了！同时因为喜欢看‘连环图画小说’的小学生竟有那么多，也指出现在供给儿童看的读物实在太贫乏。不用说，‘连环图画小说’的内容都有毒。但是‘连环图画小说’对于一般大众以及儿童的势力却值得注意。”所以说，郑振铎、黎锦晖、茅盾、鲁迅对连环图画的注意，其实都是出于这种艺术形式对儿童的影响，不过郑、黎更多地从一般的儿童心理与阅读兴趣出发，茅、鲁则更多地考虑劳苦大众及其儿童的受教育程度。后者比前者更有现实的社会内容。

然而，儿童读物中的插图却始终不尽如人意。“近来许多小说和儿童读物的插画中，往往将一切女性画成妓女样，一切孩童都画得像一个小流氓”；“就是在教科书的插图上，也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气”；更不用说色彩之“恶浊”、画面之“死板”了，甚至连最起码的要求也达不到。《看图识字》中的“钩竿、风车、布机之类”，也与实物不符。鲁迅哀叹中国儿童的险境，想到国外儿童的幸运，十分感慨地说：“现在总算中国也有印给儿童看的画本了，其中的主角自然是儿童，然而画中人物，大抵倘不是带着横暴冥顽的气味，甚而至于流氓模样的，过度的恶作剧的顽童，就是钩头耸背，低眉顺眼，一副死板板的脸相的所谓‘好孩子’。这虽然由于画家本领的欠缺，但也是取儿童为范本的，而从此又以作供给儿童仿效的范本。我们试一看别国的儿童画罢，英国沉着，德国粗豪，俄国雄厚，法国漂亮，日本聪明，都没有一点中国似的哀伤的气象。观民风是不但可以由诗文，也可以由图画，而且可以由不为人们所重的儿童画的。”

针对儿童读物插画中暴露出来的问题，鲁迅提出了“插图不但有趣，且亦有益”的原则，并亲自示范，尽可能将自己译介给儿童的读物做得文图并茂。1928年，《小约翰》出版时，连用纸及封面他都亲自精心设计，“封面铜板”，“纸用黄色，图用紫色”。后来，又对封面感到不十分满意，写信给编辑，盼望在三版时，能“换一张封面画”。《表》出版时，鲁迅选了32幅原书插图。他曾为孙用张罗《勇敢的约翰》一书的出版，一边联系出版社，一边写信给孙用，“问他可能访到美丽的插图”。孙用写信到作者本国，竟得到了12幅很好的画片。鲁迅高兴之余，又不无遗憾地对译者说：“《勇敢的约翰》图画极好，可以插入，但做成铜版单色印，和画片比较起来，就很不成样子。”鲁迅后来还惋惜地说：“世界语译本上原有插画三小幅，这里只取了两幅；最可惜的是为了经济关系，那难得的十二幅壁画的大部分只能用单色铜版印，以致失去不少的精彩。但总算已经将匈牙利的一种名作和两个画家介绍在这里了。”鲁迅之所以“要尽微末之力”，将外国的插画“献给中国的读者”，据他说，“并不专限于儿童”，还有成人，尤其是“研究文学的”。鲁迅的用心可谓良苦矣！

儿童文学赖以自立的基础之一，就是它专以儿童为读者。如何使儿童文学的思想性与艺术形式跟儿童的审美需求、阅读习惯、接受能力相契合，首要的前提就是必须“留心儿童心理”，因为“孩子的世界是与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达”。

鲁迅对儿童心理是深有研究的。他曾翻译过日本上野阳一的《儿童之好奇心》（1913）和日本高岛平三郎的《儿童观念之研究》（1914）。这些是我国最早见到的探讨儿童年龄特征的系统材料。鲁迅在译介时就深受启发，在日常生活中，鲁迅对孩子们的观察也是细致入微的。鲁迅曾这样描绘过“孩子世界”的魅力：“凡一个人，即使到了中年以至暮年，倘一和孩子接近，便会踏进久经忘却了的孩子世界的边疆去，想到月亮怎么会跟着人走，星星究竟是怎么嵌在天空中。”然而“孩子的世界”毕竟与“成人的世界”不同，尤其是不少成人“忘却了自己曾为孩子时候的情形了”，对“孩子的世界”已经不能理解了，他在“孩子的世界”里“有如人的凫水一样，虽然也觉到水的柔滑和清凉，不过总不免吃力，为难，非上陆不可了”，“但孩子在他的世界里，是好像鱼之在水，游泳自如，忘其所以的”。

鲁迅是非常“敬服”孩子的。孩子们“喜新好异”，有着旺盛的求知欲与好奇心；孩子们喜爱幻想，“常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的言语；他想飞上天空，他想潜入蚁穴……”；孩子们有一颗“真”心，“不愿‘诈’作，听故事也不喜欢谣言”——这些是“凡有稍稍留心儿童心理的都知道的”，而这些又恰恰是成人们难以拥有的最可贵的品质。与此对应的“新异”、“幻想”、“童真”也正是鲁迅对儿童文学特征的期待。像这样“充满着儿童的天真”的作品，“即使你已经做过九十大寿，只要还有些‘赤子之心’，也可以高高兴兴地看到卷末。”

从“孩子的世界”出发，鲁迅还对儿童文学提出了“浅显而有趣”的整体要求。这一要求显然是针对儿童的阅读能力与阅读兴趣而说的，但落实到儿童文学创作中，就是个“怎么写”的原则问题。鲁迅在批评儿童文学创作中存在的“高深”与“枯燥”这一超越儿童世界的现象时，提出了“要Brehm的讲动物生活，Fabrc的讲昆虫故事似的有趣，并且插许多图画”。在文学上，既要考虑到儿童受教育的程度，尽量“不用什么难字，给十岁上下的孩子也可看”，还要“学学孩子，只说些自己的确能懂的话”，表达上又要尽可能的简洁，将无之亦毫无损于全局的节、句、字删去”，使其“更有精彩”。这些精辟见解无疑丰富了当时的儿童文学创作理论，具有现实的指导意义。

鲁迅对儿童文学建设的意见是广泛而具体的，而且“有些主张”，还是由许多青年的血换来的宝贵经验。这些意见也一一落实在鲁迅一系列的儿童文学活动中，使他“救救孩子”的呼吁变得更加切实了。

（一）他们应该有新的生活

鲁迅虽然没有专为孩子创作，但在不少作品中，如《从百草园到三味书屋》《一件小事》《雪》《风筝》《藤野先生》《社戏》《故乡》等，或记叙儿童生活，或描绘儿童形象，或童心未泯眷恋儿时七彩世界，或绝假纯真对孩童寄寓一片爱心，由此成为中国少年儿童最早接触的鲁迅作品。其中在《故乡》《社戏》等篇中塑造了全新的儿童形象，将它们视作我国儿童文学杰作也不为过。

鲁迅笔下的儿童形象有三类：第一类是已经被“吃”，身心都被吞噬的儿童。如狂人的小妹（《狂人日记》）、华小栓（《药》）、单四嫂子的宝儿（《明天》）、祥林嫂的阿毛（《祝福》）等。第二类是正在被“吃”、精神被虐杀的儿童。如从天真活泼聪明可爱、善良无私的少年小英雄，变成了一个愚昧麻木、狭隘自私的木偶人闰土（《故乡》）；“睁着怪眼睛”、同“狂人”作冤对的一伙小孩子（《狂人日记》）；以苇竿做枪，不自觉地加入迫害“疯子”行列的一群孩子（《长明灯》）；“恶狠狠”像鬼一样的阿昭和她的弟弟（《在酒楼上》）；像大人一样势利、冷酷、凶残的小孩子（《孤独者》）等。第三类是尚未被“吃”的正常儿童。如水生、宏儿（《故乡》），双喜、阿发（《社戏》）等，在他们身上，寄托着作家的希望：“他们应该有新的生活，为我们所未曾生活过的。”由此可见，鲁迅笔下的儿童形象都取自现实的社会生活，并且是将“救救孩子”与“疗救社会”及“民族未来”这样一些巨大的社会历史主题紧密地联系在一起的，不仅体现了一个伟大作家的艺术良知和社会责任感，而且“孩子——祖国——未来”这一合逻辑的意蕴，又使得鲁迅笔下的儿童形象具有其独特的象征意义。

鲁迅以自己的童年与故乡为背景而描绘的儿童形象，还是我国现代童年母题文学的开风气之作。如果说《故乡》还是童年回忆的片断嵌入，到《社戏》时，作品的主人公已开始与鲁迅的童年生活发生整体性吻合了，到后来，尤其是1926年《朝花夕拾》的出版，在对自我童年生活的艺术观照中，集中表达了他对儿童的理解与对儿童教育的意见。虽然这些理解与意见是成年人的思考与见识，但它所叙说的毕竟是童年时代的生活，所描绘的大多是一个童真童趣的儿童世界，孩子们还是乐于接受并能够接受的。童年母题文学并不等于儿童文学，两者在外延上有一定的交叉叠合，但其内涵却各有自己质的规定性。前者只是文学创作的一种切入角度，不像儿童文学那样排斥作家自我因素的介入，并要求作家以儿童的心灵来描绘童年世界。然而，反顾童年，也同样是儿童文学创作的永恒母题。鲁迅这些不是专为孩子们创作的童年母题文学，却为儿童文学的创作提供了可以借鉴的经验。

鲁迅没有专为儿童的创作，却有专为儿童的译作。把“自己爱看，又愿别人也看”的外国儿童文学作品“奉献给中国儿童”、家长及儿童文学家们。他的译介集中在儿童小说与童话两大类，而尤以童话成绩显著，先后有《小彼得》《表》等六部。这些童话依读者对象来分，又可分为三小类：一是给孩子的童话，如《小彼得》（1929）、《表》（1935）。二是给成人的童话，如《俄罗斯童话》（1935）、果戈理童话（1934）。三是介乎两者之间的童话，如《爱罗先珂童话集》（1922）、《小约翰》（1927）。后两类主要是“供孩子们的父亲，师长，以及教育家、童话作家来参考”。至于第一类则是“不用什么难字，给十岁上下的孩子也可以看的”。鲁迅曾对自己的工作评价说：“我正在译童话……亦尚存希望于将来耳。”

《表》是苏联著名儿童文学作家连·班台莱耶夫（1908—1987）的一部中篇小说，也是苏联社会主义儿童文学的代表作。小说描写一个父母双亡的流浪儿别其卡由骗得金表到送还金表的觉醒过程。鲁迅认为它“内容簇新，非常有趣”，且很有“教育意义”，“至于那些流浪儿，实在都不坏——连毕塔珂夫。我觉得外国孩子，实在比中国的纯朴、简单，中国的总有些破落子弟气味”。因为这些因素，鲁迅觉得有“赶紧翻译”的必要，于是“新年三天，译了六千字的童话”。他的意思“想不用难字，话也比较的容易懂，不料竟比做文还难，每天弄到半夜，睡了还做乱梦。”他终于病倒了。“前几天的病，也许是赶译童话的缘故，十天里译了四万多字，以现在的体力，好像不能支持了。”《小彼得》的翻译也让鲁迅“费了力气”。据许广平在《鲁迅回忆录》中说，《小彼得》是鲁迅教她学日文时所选的教材，后来在批阅她试译的稿件后，示范地亲自译出一遍，便是现在的译本。鲁迅在该书《译者序言》中还详细地对照了中国的小读者和外国的小读者在五个方面的差异，并遗憾地说：“开手就翻译童话，却很有些不相宜的地方，因为每容易拘泥原文，不敢意译，令读者看得费力”，“效果已大不如作者的意料”。“也可以见得：就是这样小小的一本童话，他也一样的认真，绝对没有骗骗孩子的心理。”

鲁迅对于翻译是一贯主张“直译”的，他曾说过“宁信而不顺”，“宁可译得不顺口”。他的意思“不但在输入新的内容，也在输入新的表现手法”，“保存着原作的风姿”，而且更重要的，这是以成人为读者的。在以儿童为读者的译介时，鲁迅却更重视“意译”，甚至于“改译”，赞成“转译”（鲁迅称之为“重译”）。如果在译介儿童读物时也一律采用“直译”，首先遇到的就是欧化句子不合儿童的阅读习惯；再者容易拘泥原文，不敢意译，而令读者看得费力。他认为“最要紧的是要看译文的佳良与否，直接译或间接译，是不必置重的”。他又说，靠着“重译”，可以看到好些国家的作品，“倘不重译，我们将只能看见许多英、美和日本的文学作品……连极通行的安徒生的童话，西万提司的《堂吉诃德先生》，也无从看见了。……待到将来各种名作有了直接译本，则重译本便是应该淘汰的时候，然而必须那译本比旧译本好，不能但以‘直接翻译’当作护身的挡牌”。鲁迅译的《表》《小约翰》《坏孩子和别的奇闻》等就是从德文转译的；《俄罗斯童话》《月界旅行》和《地底旅行》是从日文转译的。为了让孩子们能读懂，鲁迅不仅在译法与文字上以儿童的阅读能力为标准，而且他译的儿童读物，大多既有“引言”，又有跋文之类，给儿童阅读时提供辅导。鲁迅说过：“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”鲁迅对于儿童读物的译介，无疑在对发展中的中国儿童文学创作起着“催进”与“鼓励”作用之外，还起着“示范”作用。

鲁迅一面积极鼓吹并亲自动手译介外国童话，一面热情地鼓励、扶持儿童文学新人。早在辛亥革命前后，鲁迅就支持周作人从事儿童文学，除了兄弟俩合译《域外小说集》时收入王尔德、安徒生童话外，周作人早期所作《童话研究》和《童话略论》都是在鲁迅的帮助下发表的。周作人在绍兴做教师时，倡导儿歌的收集与研究工作，当时鲁迅在北京特地收集了各地儿歌抄寄周作人，并作了详细注解。五四儿童文学兴起之后，出现了叶圣陶的童话《稻草人》，鲁迅后来曾作了高度评价：“十来年前，叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路的。不料此后不但并无蜕变，而且也没有人追踪，倒是拼命的在向后转。”这样的情形直到张天翼的《大林与小林》（1933）等的出现，才有了改观。但张天翼是在鲁迅的关注与扶持中成长起来的一颗新星。张天翼的处女作《三天半的梦》（1929）就发表在鲁迅、郁达夫主编的《奔流》月刊上。尽管这篇作品还不十分成熟，当时鲁迅在看过原稿后即写信给他，提出一些必须修改的地方，并说修改后可以发表，鼓励他“多写”。嗣后，张天翼不断地寄稿给鲁迅，鲁迅都及时作了负责的处理，肯定进步，指出不足。如鲁迅在一封信中所说的：“你的作品有时失之油滑，是发表‘小彼得’那时说的，现在并没有说；据我看，是切实起来了。但又有一缺点，是有时伤于冗长。将来汇印时，再细细地看一看，将无之亦毫无损害于全局的节、句、字删去一些，一定可以更有精彩。”就在写这封信的前一年——1932年，日本友人增田涉为选编《世界幽默全集》，请鲁迅推荐当代中国作家这方面的作品，鲁迅就推荐了张天翼的《小彼得》集。当时又有一位美国友人计划编译中国现代小说集《草鞋脚》，鲁迅和茅盾在介绍中国文坛的“新进作家”时，又热情地推荐了张天翼及其作品。这对于文学青年张天翼，无疑是极大的荣誉与鼓励。

鲁迅还对那些素不相识的文学青年给予了热情帮助。20世纪30年代初，甘肃临洮师范学校学生汪熙之，曾寄诗稿给鲁迅，鲁迅热情地为他奔波找发表的地方，而且还热心地加以指导，说他的诗“有几首是很可诵的，但内容似乎旧一点”。还有一位孙用，当时是邮政局的邮务员，他翻译了匈牙利童话诗《勇敢的约翰》，将译稿送给鲁迅。鲁迅“见译文译得认真而且流利，恰如得到一种奇珍”，就千方百计替他张罗出版。他不仅亲自为译稿作了校订，写了校后记，还为它垫付印刷费、稿费。在校后记中，鲁迅写下了出版这书的艰难经过，并发表了他对童话的一些著名论述。一位化名为颜黎民的中学生曾给鲁迅写信求教，鲁迅在病中仍认真写了回信。他告诫文学少年：“关于科学的书（自然是写得有趣而容易懂的）以及游记之类，也应该看看的。”“先前的文学青年，往往厌恶数学、理化、史地、生物学，以为这些都无足轻重，后来变成连常识也没有，研究文学固然不明白，自己做起文章来也糊涂，所以我希望你们不要放开科学，一味钻在文学里。”这些话今天读来，仍然发人深省，给人指导。

（四）只要能培一朵花，就不妨做做会朽的腐草

鲁迅一生主编与支持的文学刊物有二十余种，为了扶植新生的儿童文学，鲁迅以“只要能培一朵花，就不妨做做会朽的腐草”的牺牲精神，利用他手中的刊物，登载了不少儿童文学作品与文论。早在1923年，由他的学生孙伏园、李小峰等筹措的《新潮社文艺丛书》，就是在鲁迅的直接关切下编印的。据李小峰后来回忆：《新潮社文艺丛书》的选题、出版事宜的“一切设计和规划，我们更多听取鲁迅先生的意见”，并一一列举：“供给稿件最多且最好的是他”，“代丛书装帧与精心设计的主要又是他”，“为丛书细心校阅，一丝不苟也是他”，“作经济上垫款的是他”。总之，“《新潮社文艺丛书》的印行，我们遵照了他的指示，切实执行改革，才扩大了影响，使出版界出现了新的面貌”。这套丛书，对于儿童文学史来说，也是开风气之先河的，其中先后出版有鲁迅译的苏联爱罗先珂的童话剧《桃色的云》、CF女士译的法国孟代童话集《纺轮的故事》、李小峰译的安徒生童话集《旅伴》。

1924年12月9日创刊的《民众文艺周刊》，鲁迅允为其看稿，校阅至第16期止，其中也发表一些儿童文学作品，译作有：克雷洛夫寓言《橡树与芦苇》（李秉之译，刊第1号，1924年12月9日）、Freari的儿童小说《蒂姆的鸽子》（江震亚译，刊第9号，1925年2月17日）、安徒生童话《王的新衣》（荆有麟译，刊第11号，1925年3月3日）；创作有：儿童散文《卖晚报的小朋友》（项拙，刊第3号，1924年12月30日）、儿童小说《工人的儿子》（叶润果，刊第8号，1925年2月10日）。

在由鲁迅编辑的《国民新报副刊》（1925年12月5日创刊）上，还刊发了尚钺的儿童小说《观社戏》（第28号，1926年1月5日）和张定钊译的契诃夫小说《顽皮的孩子》（第44号，1926年1月2日）。由鲁迅主持的莽原社编辑的《莽原周刊》（1925年4月24日创刊），和《莽原》半月刊上，也都发表了不少儿童文学作品，如金仲芸的童话《一块小黑炭的自述》、刘梦的儿童小说《工人的儿子》、高长虹的一组童话小说《草书纪年》、曹靖华译的苏联赛甫林娜的儿童小说《两个朋友》、小蕙译的法国Marie　Nodies的儿童诗《孩子，睡罢！》等。

1928年6月20日，鲁迅、郁达夫合编的《奔流》创刊。该刊第1卷第3期发表了汉君根据美国作家亨利·范·戴克（1852—1933）的童话《一把泥土》译写的《一握泥土》（1928年8月20日）。由鲁迅主持的朝花社编辑的《朝花周刊》（1928年12月6日创刊）和《朝花旬刊》（1929年6月1日创刊）也留心于儿童文学，先后刊发了楼适夷译的爱罗先珂的《催眠歌》（《朝花周刊》第17期，1929年4月25日）、闵予译的安徒生的儿童诗《垂死的孩子》（《朝花旬刊》第1卷第11期，1929年9月11日）和“左联五烈士”之一的柔石的儿童生活速写《六月的赐惠者——人间杂志之一》（《朝花旬刊》第1卷第8期，1929年8月11日）。鲁迅主编的《萌芽月刊》（1930年1月创刊），也是左翼作家联盟的机关刊物。在第6期（1930年6月）发表了陈正道为纪念劳动童子团大会而作的诗《少年先锋》。另一左翼作家联盟的机关刊物《前哨·文学导报》（1931年4月25日创刊），也由鲁迅、冯雪峰编辑，创刊号为“纪念战死者专号”，发表了柔石烈士的遗诗《血在沸——纪念一个在南京被杀的湖南小同志底死》。

鲁迅任编委的《文学》（1933年7月创刊），还将第7卷第1号（1936年7月1日）办成“儿童文学特辑”，刊发有儿童文学论著：《儿童文学的“主题”论》（高尔基著，沈起予译）、《中国儿童读物的分析》（郑振铎）、《儿童文学在苏联》（茅盾）；儿童文学创作：《大鼻子的故事》（茅盾）、《新爱弥尔》（老舍）、《一个练习生》（叶圣陶）、《小红灯笼的梦》（王统照）；儿童文学译作：《筑堤》（苏联童话，傅东华译）等。

鲁迅还亲自为《远方》写了按语，热情地介绍说：“这一篇写乡村的改革中的纠葛，先其是儿童的心情：好奇，向上，但间或不免有点怀旧。法捷耶夫曾誉为少年读物的名篇。……自有‘儿童年’以来，这一篇恐怕是在《表》以后我们对于少年读者的第二种好的贡献了。”

在1936年7月16日出版的第1卷第2期“高尔基逝世纪念特辑”里，刊载了克夫译的高尔基的《意大利童话》、史洛尼姆斯基的《论普希金的童话》和普希金的童话诗《渔夫与金鱼的故事》，还有曹靖华译的盖达尔儿童小说《第四座避弹室》。

从上述鲁迅编辑的有关刊物所刊载的儿童文学论著、创作与译介的事实中可以清楚地看出鲁迅对儿童文学的关切，以及在这一关切中所体现的对于中国儿童文学建设的新见解与新理想，这也是对鲁迅“救救孩子”这一呼吁的最好注释。

[载《中国儿童文学史》（蒋风、韩进著），合肥：安徽教育出版社，1998年10月]