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第十七章 小处见匠心（第2页）

博斯创造出了一个虚构的世界，突破了目之所见的客观现实，也不受制于任何自然规律。不过，尽管他有着狂热的想象力，他也借鉴了那个科学新时代的不少画作，在这一时期，人们愈加认识到世界是如此浩瀚辽阔、丰富多彩。例如，他在左侧“天堂”画板上展现的大象和长颈鹿，早在几年前就曾出现在学者安科纳的塞里亚科斯（Cyriaa）在埃及旅行时绘制的图画中，想必博斯也曾见过[320]。更早几年，纽伦堡的哈特曼·舍德尔（HartmannSchedel）根据较早前的编年史料，编纂出了一本旨在涵盖从古到今天下大事的《纽伦堡编年史》（Weltik），其中还包括根据当时已知知识绘制的世界地图。这本书的出版商是安东·科贝格（Anter），负责书中木刻插画的画家包括迈克尔·沃格穆特（Miut）与威廉·普雷登沃夫（WilhelmPleydenwurff），可能还有沃格穆特的一位名叫阿尔布雷特·丢勒的小学徒。舍德尔的《纽伦堡编年史》是史上最早的百科全书之一[321]，博斯也将其中一幅插图用在了自己的作品中，也就是外侧画板上描绘的创世第三日尚未有人类与动物的世间天堂。

博斯继承了凡·艾克开创的艺术理念，他不仅热衷于世间奇观，还创作出包罗万象、百科全书式的作品。不过，油画在这里只是表现“真实”世界的方式之一——也许，凡·艾克与博斯的作品也以各自的方式表明了同样一点：油画始终是不够真实的。

若要创造出尽可能“逼真”可信的画面，艺术家们还有另一个选择。这种新发明与油画很不一样，就是把雕刻在金属板上的图像印在纸上。这种技术最初被金匠们用来记录设计图样，到15世纪下半叶时，雕刻已经成了图像制作的一种技巧。人们在金属板上凿刻或刮划出线条，注入浓亚麻油制成的墨水，然后将金属板压在纸张上进行印刷。在这一时期，纸张也是欧洲的新事物，它取代了原本用来制作书籍的昂贵的皮纸。早在1276年，第一家造纸厂就在意大利小镇法布里亚诺建成了。

最早的版画是15世纪中叶上莱茵河沿岸城镇、巴塞尔、科尔马和斯特拉斯堡这些地方的艺术家制作的，都是些关于耶稣故事的小幅画，用以兜售给朝圣者们。绝大多数作品都是简单的线条画，也有不少画作展现出艺术家出色的创造力，表明他们乐于探索这种新颖的刻板画技巧。当时欧洲北方方兴未艾的绘画革命也启发了最初的版画家，他们发现，那些精雕细刻的线条与亚麻籽油制成的浓稠润泽的墨水相得益彰，呈现出的画像足可以媲美尼德兰艺术家的画作。此外，版画还可以反复多次印刷，有着明显的经济优势。

马丁·商戈尔（MartinSgauer）出生于上莱茵河河谷中的科马尔小镇（位于今法国境内）。为了亲眼看到佛拉芒艺术家的伟大发明与艺术成就，他曾专程前往欧洲北部参观。从他的画作中，我们不难看出他曾多么耐心而专注地端详过扬·凡·艾克和罗吉尔·凡·德·韦登的画作。但他的版画作品、更多地体现出他在绘画方面的开创精神[322]。商戈尔用不同类型的刻线——时而是密集的网格，时而是短小的笔画线，时而又以原点和阴影线来描摹物体的形状——如此展现出事物不同的质地，而且明暗控制得当，几乎堪比凡·艾克的画作。商戈尔的版画《基督背十字架》（ChristgtheCross）也是受到凡·艾克一幅画（后来不幸遗失）的启发而作，生动复刻了佛拉芒画派对细节的热爱，以及凡·艾克繁缛密集的绘画风格。画中不仅展现了远处的风景，还令人信服地绘制出了前景中木质十字架的纹理与两只欢蹦乱跳的小狗的皮毛。

▲　《基督背十字架》，马丁·商戈尔，1475——1480年，版画，28。9厘米×42。9厘米。纽约，大都会艺术博物馆

商戈尔是当时将尼德兰绘画中密集的画面与深沉的情感引介到欧洲南部的众多艺术家之一。此外，雕塑家尼古拉斯·格海特·冯·莱登（vonLeiden）为斯特拉斯堡大教堂制作了圣徒与赞助人的石雕像与木雕像，栩栩如生，活灵活现。巴塞尔的画家康拉德·维茨（KonradWitz）从扬·凡·艾克的作品中汲取了宗教画的灵感，运用一种近乎直觉的透视技法，其强烈的表现力令人难以忘怀。还有些人像博斯一样，用阴森恐怖的想象力去看待北方的绘画。1500年前后莱茵河谷地区活跃着一位名叫马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（MatthiasGr?newald）的画家，因其大胆骇人的宗教画而享有盛名，尤为著名的是他为“耶稣受难”故事创作的七个版本的图画，其中最早的一幅是画在一块小木板上的，人物姿态痛苦，色彩鲜明浓烈，受难耶稣的身体刻画尤为血腥残忍，极大强化了画面的情绪。格吕内瓦尔德接纳了北方绘画中密集强烈的视觉风格，并将其逆转为极端强烈的情绪体验。在他的作品中，明处变成了暗处，就像是他画过的日食图景，仿佛宇宙天象也与画中场景遥相呼应。

和商戈尔的版画与格吕内瓦尔德的绘画一样，德意志人蒂尔曼·里门施奈德（TilmanRiemenseider）的雕塑也汲取了尼德兰画派逼真生动的风格特点。里门施奈德的艺术事业起步于15世纪末，主要活跃于位于德意志南部弗兰科尼亚地区的维尔茨堡镇。他在画作中倾注的澎湃感情——毋宁说是刻画出的感情——来自他对罪恶与救赎的悲悯理解。当时其他艺术家会为雕像上色，里门施奈德却不这么做，这使雕像保持了木头或石头的原本质感，也愈加强化了作品的表现力。与单色雕刻一样，没有色彩干扰的塑像能够让观者更关注作品传达的信息——那既是忧郁的情绪，也是一种更为深沉强烈的情感。他的雕塑风格质朴直白，呼应着16世纪早期席卷德语地区的一股狂潮，也就是马丁·路德与新教改革者所倡导的抗议精神。但里门施奈德也借鉴了宗教艺术的古老传统，他的雕刻作品往往看起来像是70年前罗吉尔·凡·德·韦登在画作《耶稣被解下十字架》中人物的立体再现。在宗教改革精神的影响下，但更多的是在佛兰德斯与佛罗伦萨艺术传统的引领下，一个新的时代已经拉开了序幕。

就在此时，有个人带着无人能及的野心与天赋，踱步走进了这个新时代。阿尔布雷特·丢勒，出生于德意志的纽伦堡，这是当时欧洲重镇之一。他是撰写开创性论文的思想家，是技巧卓绝的顶尖画家，是观察力敏锐的素描家，也是第一批画男女**的画家，还是技惊四座的版画家。丢勒以其超乎寻常的自信，将15世纪欧洲的两大绘画技巧，也就是油画与版画，融合在一起。而他更将这种自信淋漓尽致地表现在一幅自画像中，他在画中竟然让自己摆出了耶稣“救世主”的姿态。事实上，自14岁开始，丢勒就创作自画像了，他一生中创作了很多自画像，几乎可以说是自画像这一类型的创始人（不过我们也知道，至少有一位罗马画家，也就是库齐库斯的伊娅，也曾创作过自画像，比丢勒早了2000年）。

▲　《两位哀悼的女人》，蒂尔曼·里门施奈德，1508年，椴木。斯图加特，国立博物馆

丢勒热衷于观察世间万物，并为之深深着迷。他有一幅螃蟹的水彩画，很可能是在15世纪90年代中期到访威尼斯时创作的，可谓神形兼备、活灵活现，至今仍是细致观察方面的楷模之作。这应该说是为螃蟹所作的肖像画，而不是干巴巴的科学示意图。丢勒还是最早用水彩来单独描绘具体事物的画家之一，他在意大利旅行期间一直不停地进行水彩画创作。

在版画创作方面，丢勒深受马丁·商戈尔的启发，很可能也在他的老师迈克尔·沃格穆特的作坊里见过这位前辈的版画——沃格穆特本人也是木版插图的大师，还曾参与舍德尔的《纽伦堡编年史》的制作。丢勒最早的版画作品都是书籍的木版插图，直到1495年他自意大利游历返回，定居于纽伦堡后才开始尝试雕版画，同时也不断磨砺精进木版画技艺，并最终创作出一系列精湛绝伦的宗教版画，其中包括《天启》（Apocalypse）。在1498年，因为《启示录》（BookofRevelation）中曾预言世界将灭亡于“时间的后半场”，许多人都认为“最后的审判”即将在两年后发生，并为此焦虑不已。不过，丢勒的这幅版画作品给他带来的并不是什么“天启”，而是举世闻名的声誉。

▲　《螃蟹》，阿尔布雷特·丢勒，1494——1495年，笔墨晕染，26。3厘米×36。5厘米。鹿特丹，波伊曼·凡·布宁根博物馆

正如凡·艾克极大地推动了油画的发展，丢勒也将雕版画技艺推向了巅峰。有些大尺幅版画充满了细节感，其中一幅刻画了马背上的骑士，另一幅则是圣杰罗姆在书房中的画面，都采用雕刻线来表达极其细腻的质感与光线渐变。除了这两幅杰作，丢勒的第三幅雕版画也堪称史上最激动人心的作品之一。

整个画面非常令人困惑。画中的女人是谁？她穿着松松垮垮的裙子，肩上背着威风凛凛的羽翼，还头戴月桂花环。她的脸庞隐藏在阴影下，一手握拳撑着自己的脑袋。还有这女人腰间的钥匙，手中拿着的罗盘，脚边散落着的木工工具——这些都有什么深意？她身后那个基座似的建筑，上面悬挂着天平、沙漏和幻方板是什么意思？那个精准切割的菱形形状，下面躺着一只狗正在熟睡，这又有何用意？丘比特正坐在磨石上，手中拿着一块木板和一个工具——实际上是一把刻刀，也就是雕版画家本人的工具，他皱着眉，似在百般挣扎，带着些孩子气的稚拙。整个画面似乎意在表达艺术创作中的挣扎与黑暗。若想解开丢勒的这个谜团，线索之一就是这幅画作的题目——《忧郁Ⅰ》（MelencoliaⅠ），它写在一面旗帜上，由一只飞行的蝙蝠拖拽着，背景是海上明月，正放射出明亮的光线。标题里的数字说明丢勒构思了一个系列，而这是其中的第一幅。不过，这种忧郁的状态实在过于晦涩而阴沉，即便是这位创造力非凡的天才画家也很难充分表现，也未能创作出新的画作。

迥然有别于欧洲南部地中海地区的英雄主义风格，丢勒的《忧郁Ⅰ》体现了欧洲北部对人性的怀疑态度。佛罗伦萨的艺术家们追求绘画中精确的度量与科学的方法，丢勒却看到了创造力的另一面，那些阴郁而绝望的人物形象正在竭力追求无法企及的完美境界，他们折断自己的直尺，凝视着空洞的深渊。

▲　《忧郁Ⅰ》，阿尔布雷特·丢勒，1513年，版画，31厘米×26厘米。伦敦，大英博物馆

丢勒塑造的这个忧郁的形象中不仅有各种数学和几何学的工具，还有锯子、罗盘和磨石，似乎已经意识到科学知识也可能只是徒劳。但丢勒并未就此抛弃科学理性的思路，转而沉湎于幻觉与想象。与博斯的《尘世乐园》一样，丢勒的《忧郁Ⅰ》也是一道精心设计的复杂谜题，旨在激发人们的好奇与兴趣。但他又与博斯不同，他认真地观察自然与“真实”世界，并以此驾驭自己的想象力[323]。他沉迷于观看、发现、测量与理解。他曾经写道：“我将以度量、数字和重量作为自己的目标。”这句话也高度概括了他的创作手法。对他来说，艺术并不是堕入梦境，也不是召唤怪力乱神或诡异的建筑[324]。

笼罩于创造力上的浓重阴霾是这个时代的一个符号。丢勒对于忧郁的解构也非常符合这样一个时代，此前200年间，欧洲大陆上——一方面是在意大利半岛，另一方面是在法国与荷兰等北方国家——洋溢着欣欣然的乐观主义情绪，但如今，随着世人对天主教堂的权威渐生疑虑，对教皇职权滥用与贪污腐败的抨击逐渐加剧，这一派乐观情绪也正在日渐消散。

马丁·路德明白图像有承载记忆和道德教化的功能，但他在专著《在图像和圣理问题上反对天上的先知》（AgainsttheHeaveheMatterofImagesas）中，还是对天主教宣称的图像的神奇力量进行了激烈抨击。但他同时也谴责了激进传教士安德烈亚斯·博登斯坦·冯·卡尔施塔特（AndreasBodensteinvonKarlstadt）提出的对艺术品进行大规模破坏的主张[325]。马丁·路德想要中立化图像，只不过他的论述中充满了“圣像破坏运动”的暴力语言：“若要破坏图像，我首先会用上帝的话语将它们从心中剥除，让它们一文不值，遭人鄙弃……因为，只要心中再无图像，那眼睛看到它们时，就不会再造成伤害。”[326]

卡尔施塔特还煽动了人们摧毁所有教堂装饰的激越情绪，哪怕与腐败教皇有些许瓜葛都不放过。人们砸碎雕像，污损玻璃，焚烧手稿与画板，还在壁画上涂抹白浆。路德却主张采用另一种图像类型来反映他个人秉持的“唯信称义”的核心教义，还主张将图像作为教化手段，用来提醒基督教故事中的“凡夫俗子”。他曾在自己的宗教手册中插入木刻画像，更重要的是，他在16世纪二三十年代将《圣经》翻译成了日常俗语，书中也采用了许多类似的画像。这些作品中有些是卢卡斯·克拉纳赫（Luach）创作的木版画，他既是路德的好友，也是路德派画像最伟大的推动者。另一位画家也出自克拉纳赫木刻作坊，可惜我们无法得知他的全名，只知道他的签名是“大师MS”。

尼德兰绘画对新教改革的影响有利有弊。一方面，其鲜艳光润的油画代表了新教改革派所鄙夷的物质主义风格。可另一方面，罗吉尔画作中那种直抒胸臆的情绪表达，还有鲍茨、佩特鲁斯·克里斯图斯等人创作的极具个性与亲密感的人物画像，都非常契合路德关于诚实的个人信仰的理念。就这一点而言，阿尔布雷特·丢勒若不是出生得太早，很可能成为路德思想最伟大的践行者——他于1528年于纽伦堡去世，时年56岁，而当时“改革式的”绘画（refes）究竟为何物还尚未明朗。丢勒确实是时代的先驱者，可惜他没有改革中时常需要的反讽或幽默的性情。

说到这种性情，我们还得说回欧洲北部的一位画家。他在耶罗尼米斯·博斯去世后不久才出生，但其画作在整个16世纪都称霸欧洲画坛，就像是扬·凡·艾克与罗吉尔·凡·德·韦登是15世纪欧洲画坛的主宰一样。老彼得·勃鲁盖尔（PieterBruegeltheElder）开创了画坛的一个世家王朝，但其家族中无一人能够与之相比。他以丰富的想象力绘制风景画与全景风情画，将耶罗尼米斯·博斯的奇思异想带入一个更有人情味的境界。

▲　《卢克丽霞》，卢卡斯·克拉纳赫，1533年，木板油画，36厘米×22。5厘米柏林画廊

勃鲁盖尔是用大尺幅画作来展现这个境界的，画面中动辄出现数百个人物形象，也被称为“细密画”（Wimmelbild）。例如，他曾画过一个佛拉芒小镇，到处都是孩童，玩着千奇百怪的游戏，也展现出暗藏在纯真童心之下的残酷与暴力。辽阔的自然画面与世俗风情通过一套六联画展现出来。这是商人尼古拉斯·容和林（Nighelinck）委托制作的，后来挂在他安特卫普住所的餐厅里，以呼应四季更替的时节变化（按照当时传统，春夏两季各画了两幅，所以一共六幅）[327]。在创作这类风景画时，勃鲁盖尔也借鉴了当时的一些绘画，但没有尺幅如此之大的：表现季节更替的作品之中，最为接近的是林堡兄弟《豪华时祷书》这类的插图本，但画面尺寸比勃鲁盖尔的画布小得多。

这个系列中的第一幅名为《阴天》（TheGloomyDay），展现了隆冬中一天的景象。铅黑色的阴云快速掠过天际，映衬着光秃秃的枝杈的轮廓。这是一年的初始，远处城堡的城垛上还覆盖着积雪，但和风送暖，也带来了泛滥的洪水与汹涌的海浪，画面中至少有一艘船因此遭难，断裂解体；水手们正在奋勇地朝着岸边划船。可惜村庄与林间坡地上的农人对这番艰险情境毫无察觉，他们正忙着自己的活计，有的在修理村舍屋顶，有的在捡拾柴火，右侧近景处还有人在虚度快乐的时光：一个人美滋滋地吃着华夫饼干，还有一个孩子披着床单，戴着纸皇冠和颈铃，看起来像是要去参加嘉年华游行[328]。

我们在这幅画中所看到的不仅是一片风景，还有真实的人性。在勃鲁盖尔看来，这体现了生命的脆弱，还有人与自然、人与人之间的疏离与隔绝。他笔下的农人总是看起来非常冷漠，互不关心。他还经常描绘一些残酷的活动，例如在《丰收》（Harvesting）这幅画的背景中，有人用木头拴住一只小鸟，然后朝着小鸟投掷木棍——就像是《孩子的游戏》（’sGames）中隐约透露出的暴力意味。若没有博斯那些骇人听闻的画作在前，恐怕也不会有这幅《孩子的游戏》。

▲　《阴天》，老彼得·勃鲁盖尔，1565年，木板油彩画，118厘米×163厘米。维也纳艺术史博物馆

不过，15世纪尼德兰绘画留下的最持久的遗产，既不是怀疑，也不是反讽，而是观察的精神，也就是不带任何宗教意味地直接观看这个世界。这份遗产的主流类型是肖像画，不仅体现出对人物外貌的细致观察，对人生机遇的兴衰沉浮也体察入微。当时大多数画家都创作肖像画，但勃鲁盖尔是个明显的例外，他似乎更愿意让自己画中的人物背过身去。他的作品是对世界面貌的概括性再现，而不是直接的观察。

在凡·艾克为大臣罗林完成肖像画100多年之后，直接观察的绘画技艺达到了后人难以企及的巅峰。一幅创作于1540年前后的粉笔画上有一位年轻女子，（后来添加的）题词表明她是帕克夫人格蕾丝，亨利八世宫廷的侍女。这幅画是德意志画家汉斯·荷尔拜因（HansHolbein）在生命最后时期创作的。他原本在巴塞尔，但当时抵制宗教造像的改革风潮正盛，导致许多艺术家失业，他遂离开巴塞尔移民去了英国，此后一直都为英国宫廷效力。与之前的丢勒一样，荷尔拜因也不适合充当传道者，不过他早期创作的系列版画《死神图》（PicturesofDeath）上绘制了一具带着沙漏的骷髅不由分说地将不幸的人们拖走的场景，无论男女老幼与身份背景都难逃魔爪，受害者中甚至还有一位女修道院院长和一位教皇。在创作这幅《死神图》时，荷尔拜因先把细密微缩的图稿（每幅比一张纸牌还要小）直接画在木板上，然后由工匠切割成几幅木板画。荷尔拜因曾为路德翻译的《圣经·旧约》设计了扉页，还曾为荷兰伟大的人文主义学者伊拉斯谟（DesideriusErasmus）画了两幅肖像画，他可能还在两人的交谈中逐步理解了这位荷兰学者倡导的语言和思想的纯净性与基督教改革思想之间的联系。相较于教皇掌控的阴暗世界与“赎罪券”的腐败交易，也就是付钱给神职人员，以减免在地狱中的惩罚时间，改革派则将耶稣视为真正之光，将《福音书》视为真理所在。不过，《死神图》这个主题也让荷尔拜因能够充分发挥自己的想象力，画中的场景极具娱乐性，不乏诙谐，但也有一些悲惨的画面（比如小孩子被骷髅死神拉走的那一幕）。

画中的爱尔思贝斯眼眶发红，目光低垂，脸色显得苍白而憔悴。那是一种身为人母的疲惫感，终日不停地费心劳力，含辛茹苦地养育四个孩子。她的丈夫，也就是汉斯，长期在英国工作，已经离家两年，留下她一个人辛苦拉扯孩子长大。他们的女儿凯瑟琳看起来和母亲一样疲惫、苍白而憔悴，小手伸向了身后空洞的阴影深处；菲利普抬着头，满怀忧虑地望向画面之外——也许画面另一侧还有父亲的自画像，可惜早已无迹可寻。在这之后，荷尔拜因又销声匿迹了几年，回到英国追求名利，并在11年后死于英国，再也没有回家看望过妻儿。

▲　《艺术家妻儿像》，汉斯·荷尔拜因，1528——1529年，纸本油彩画，木板固定，79。4厘米×63。7厘米。巴塞尔艺术博物馆

荷尔拜因的这幅家人肖像画直抒胸臆地表达了肖像画应当记录生活的艺术理念。这种对于无所制约的真理的渴望，就像是伊拉斯谟曾倡导的纯粹的思想与表达那样，代表着一种纯净清澈的心智，不会受到魔法或迷信的阻碍；我们身边的事物，无论是活着还是死了，都是实实在在、不容置疑的，都确凿无误地证明了我们的感官体验。这种与真理的亲密关系决定了未来一段时间欧洲生活的发展轨迹，似乎也实现了自扬·凡·艾克那个时代开始的油画体现出的艰难而光明的愿景。

不过，荷尔拜因的作品之中，除了那幅家人的肖像画，很多都意在称颂和美化作品主题，但似乎还是力有不逮。如果说用粉笔和银尖笔（一种尖细的金属杆，是铅笔的前身）直接作画带着洗刷和着色的效果，可以直截了当地表达全新的真理，那么鲜艳丰富的色彩与层叠铺设的画面在某种意义上就像是一种背叛。与他的前辈丢勒一样，荷尔拜因的精髓并不在于色彩，而是线条。

荷尔拜因有着一双准确无误的妙手，下笔非常克制，即使空无一物之处也看似有一道线条或一片阴影，仿佛在娇颜之下，有一抹红晕若隐若现。他笔下的帕克夫人看起来是一位娴静沉稳的年轻女子，她坦然直视着画家，透出一种自信与率真。当年凡·艾克可能也以同样自信与率真的态度面对这个世界，而这坦然直视的动作本身也意味着理解与拥有。

[1]英文中illuminated有“装饰手稿”和“点亮”的双重意义。——译者注

[2]指荷兰、比利时、卢森堡三国。——译者注