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第二十三章 诗情与画意（第3页）

▲　葛饰北斋画稿，第九卷，1819年，纸面木版印刷并装订，23厘米×16厘米。纽约，大都会艺术博物馆

安藤广重出身武士家族，后继承父业从事城内消防工作，这让他有大量的时间学习浮世绘[458]。他起初也只是画些名角与美女，自19世纪30年代起，他开始画下自己沿东海道旅行时所见的风景，也就是连接着京都“三条桥”与江户“日本桥”的一段交通要道。直到60多岁时，安藤广重才开始着手创作其最著名的系列画作《名所江户百景》，展现了江户及其周边乡野的各种风物景观：神社与庙宇，雨雪中的桥梁，春秋两季的节庆，梅园与樱园，赏月的亭子，竹竿上随风飘摇的经幡，倾泻而下的瀑布，繁忙的商业街，火红的枫叶与秋分的满月，还有江户湾的风光和隅田川的景致，永不缺席的则是画面远景中富士山与筑波山的优美轮廓。

▲　《神田神社之晨》，安藤广重，1857年，《名所江户百景》第10幅（1856——1859年首次出版）

安藤广重的版画看起来十分独特，一部分原因是他使用了普鲁士蓝，这种颜料直到19世纪30年代才进入日本（欧洲人在几十年前首次制造出了这种化学颜料），这让画面的光度显得深沉而不够自然。彩虹版的渐变色则采用了一种“色彩渐变技法”，即手工将墨水涂在湿透的印版块上，让天空的普鲁士蓝融入白色，继而融入朝阳的橙色与红色，这正是《神田神社之晨》描绘的景象。画面右侧神社中祭祀者的衣袍也呈渐变色，与破晓时分的天色呼应；背对着观众的三个人向远方眺望，也许正注视着雪松在朝阳的掩映中投射出第一缕晨光。

安藤广重眼中的江户是一派宁静雅致的景象，稍纵即逝，飘无所依，确实衬得起“浮世绘”这三个字，可惜这些很快就过去了。当安藤广重开始创作系列画的时候，外国商船已经抵达日本，试图撬开其多年紧闭的国门。1859年，也就是安藤广重去世一年后，横滨开埠，在随后几年间，安藤广重所属的武士阶层也没落了。古老的江户城从此消失，只留存在安藤广重的浮世绘之中。

19世纪上半叶，最能代表欧洲的不是龙格画中光线充沛、玫瑰满地的青草地，也不是帕尔默的仲夏夜，而是弗里德里希与透纳笔下寒冷阴郁、波涛汹涌的海面。诗人马修·阿诺德（MatthewArnold）将其描述为“神秘的、咸涩的、陌生的海”，这是那个时代最宏大的主题之一，也是绘画中最重要的场景之一，它似乎传达出这样一个信息：人类的命运就像在浩瀚冰冷的大洋中无助地浮**一样。

这样的命运在一幅油画中表现得格外真切：大尺幅作品描绘了遭遇海难的一群人乘坐木筏艰难求生的画面，有的尚在苟延残喘，但很多人早已死去。1816年7月，法国巡防舰“美杜莎”号在非洲西北部海岸（今毛里塔尼亚境内）附近搁浅。倒霉的贵族船长与军官们搭乘坚固的船只求生，其他船员和乘客却只能爬上一条仓促拼凑的木筏。为了尽快驶向岸边，冷酷的军官还切断了拖拽筏子的绳索。在随后噩梦般的两周时间里，筏子上先后发生了暴动、饥饿和食人的恐怖暴行。当难民们最终获救时，150多人中只有10人侥幸活了下来。法国画家泰奥多尔·籍里柯（Thééricault）的这幅作品曾于1819年在沙龙展出，真实再现了幸存者眼睁睁地看着救援船“阿格斯”号再次消失于海平线尽头的惨烈瞬间[459]。

籍里柯是从两名幸存者撰写的书中了解到这一事件的。作者亨利·萨维尼（HenriSavigny）与亚历山大·科瑞亚（AlexandreCorréard）还曾要求法国政府作出赔偿。籍里柯将这骇人听闻的文字叙述转变成了鲜活的画面，将这一当代悲剧作为深刻的政治事件呈现给观众，旗帜鲜明地抨击了置木筏危情于不顾、视平民生命如草芥的冷酷贵族。籍里柯也以此开一派画风之先河，既捕捉到革命的暴烈与**，又反其道而行之，揭示出理想主义的虚无与人类生活的悲情，同时也告诉我们，这场悲剧也许将带来一场谋求变革的政治斗争。

遵循大幅场景画创作的规范，籍里柯先画了许多素描草稿，还在当地停尸间研究尸体各个部分的细节，这样才能如实呈现同类相食、尸体肢解等恐怖画面。其中一张草稿上画着些断手断脚，后方是一片混沌不清的暗影，这看起来有点像卡拉瓦乔笔下圣徒的肢体，但差别在于，籍里柯画中肮脏的脚已经与身体分离了。籍里柯将一些人体遗骸，甚至包括头颅，都存放在自己的工作室里，直到腐烂不堪才不得不丢弃。

▲《断肢》，泰奥多尔·籍里柯，1818年。蒙彼利埃，法布尔博物馆

筏子上的人物是照着专业模特和蜡像来画的。籍里柯还曾请他的同学担任模特，其中包括21岁的年轻画家欧仁·德拉克罗瓦（EugèneDelacroix）。德拉克罗瓦很乐意帮助，于是他半**身体，趴在籍里柯工作室的木筏模型上。籍里柯以素描画下他的身形，并想象该如何呈现死去或濒死时的状态（这个人物位于画面前景中央，脸朝下伸直了手臂）。那毫无生气的苍白色调就像他画下的医院停尸间里的尸体一样。

当这幅巨大的画作即将完工时，德拉克罗瓦再次来到籍里柯的工作室观看。他丝毫不介意自己被画成了一具死尸，但这震撼人心的画面却让他的心中萌生出非同一般的感悟，并留下了极为深刻的印象。德拉克罗瓦终其一生都在追求这种怪异的美感，它仿佛浸**在与之对立的丑恶之中，那些暴力而扭曲的形体甚至会让人感到厌恶。他在诗歌与文学中也找到了类似的理念，如莎士比亚、歌德、拜伦和沃尔特·司各特等人的作品[460]。学院派绘画素来看重清晰的形态与克制的色彩，尤其是雅克-路易·大卫的理念，德拉克罗瓦却逆其道而行之，执意崇尚浪漫主义想象中黑暗而狂暴的**。

这种**是通过色彩实现的，尤其是一种宝石般耀眼的红色，让人想起彩色玻璃那种深沉而热情的色调，还有提香与委罗内塞代表的威尼斯绘画里的红色。在德拉克罗瓦的作品中，这一抹红色最是让人难以忘怀的，仿佛画面中其他细节都渐渐消散，故事也已随风而逝，只有鲜艳热情的红色让我们永远记住了他。他的**也来自画中迸发出的强烈能量。德拉克罗瓦曾在作品《猎狮》中借用鲁本斯画作中的涡流构图，刻画出猛兽的庞大身躯，以及人兽之间激烈而血腥的殊死搏斗。另一幅大画《萨丹纳帕勒斯之死》（TheDeathofSardanapalus）讲述了亚述末代国王面对波斯大军围城不愿投降，于是杀死妻妾并毁灭宫殿的故事。作品充斥着暴力与色情，性欲与死亡交织成一幅令人不安的画面。

德拉克罗瓦的**还来自革命的**。1830年法国爆发七月革命并推翻了波旁王朝政权，他紧随其后创作出了自己的成名巨作。在这幅《自由引导人民》（LibertyLeadingthePeople）中，自由化身为一位女士，一只手拿着步枪，另一只手高举法国大革命的三色旗，带领着武装民众翻越路障，前赴后继地向前迈进。对德拉克罗瓦而言，这幅画也是对籍里柯的《美杜莎之筏》（TheRaftoftheMedusa）的回忆，三色旗象征着绝望中的希望，也象征着人们对腐败旧秩序的反抗。尽管如此，浪漫主义的本质总是不甚明确，因此也很难成为立场鲜明的宣传力量。画中自由女神左侧戴礼帽的人停下脚步，若有所思，似乎不确定自己是否真的打算舍生取义；自由女神也面露犹疑之色，并非因为衣衫滑落，而是意识到纯粹的革命理想与惨淡的现实之间存在极大的反差。在大革命后的浪漫主义时期，人们对英雄主义与美感的理解都变得十分复杂。

除了这些政治题材，德拉克罗瓦的浪漫主义绘画也有着极其个人化的特点，作品描绘的也几乎都是个人想象。与籍里柯不同，德拉克罗瓦并不关心历史的重构，也不会记录大量的笔记并苦心孤诣地去作画，而是看重画作本身，以及画中所用的技巧。虽然他爱画野兽——在深林山野间与人类和其他动物进行殊死搏斗的狮子和老虎，但他其实从未在自然环境中亲眼见过。他只不过是在巴黎植物园中画动物写生，有时陪伴他的是好友、雕塑家安托万-路易·巴里（Antoine-LouisBarye）。德拉克罗瓦笔下的老虎确实有着布莱克描述的“可怕的对称”，但它们并不是在野外遭遇时展现出如此鲜活的生命力，那只不过是动物园的喂食时间而已。

?　（上）《自由引导人民》，欧仁·德拉克罗瓦，1830年，布面油画，260厘米×325厘米。巴黎，卢浮宫博物馆

?　（下）《被蛇惊吓的猛虎》，欧仁·德拉克罗瓦，1854年，桃花心木版纸面油画，32。4厘米×40。3厘米。汉堡美术馆

安格尔的画风严谨而精美，而德拉克罗瓦的气质则粗粝而狂野，两人是分庭抗礼的对手，但事实上也不乏相似之处：他们的创作都非常依赖色彩、画面与异国情调，只不过德拉克罗瓦处处强调跃动的笔触，安格尔却力求在画布上不留丝毫存在感，只呈现出丝滑细腻的画面。他的作品《瓦平松的浴女》（Valpin?onBather，瓦平松曾是画作的所有者）描绘了一位沐浴女子的背部，堪称艺术暗示的杰作——观赏者只能看到女人的背部，还有鼻子与睫毛的极少量细节[461]。她坐在长沙发椅上，光线投射在她的后背上，也照亮了她身下的白色床单，这种令人惊叹的真实感巧妙地展现出一个宁静的形体，让人不免想起早先的尼德兰绘画。而安格尔堪称这个时代的扬·凡·艾克。光线是这一画面的主题，画家以织物不同的垂挂或缠绕方式来呈现光感，一条床单还不太自然地缠绕在女人的手臂上。尽管看起来有着强烈的写实主义特色，走近端详却不难发现它并非全然属实。浴女的右腿形态扁平，只是为了保持画面平衡感才画上去的。可能是出于同样的考虑，绿色帷幔后的水流看起来也像是属于另一幅画作。安格尔的人物通常都显得柔若无骨，这并不像中国艺术那样着意不去刻画事物的体量，而是为了纯粹表现肉体的优美与平衡，才无须考虑人体的内在结构。

?　《瓦平松的浴女》，让-奥古斯特-多米尼克·安格尔，1808年，布面油画，146厘米×97厘米。巴黎，卢浮宫博物馆

安格尔的画技精湛，却也善于折中，在诗意的浪漫主义与学院派的严谨精准之间找到了自己的位置。他的魅力源于纤毫毕现的真切外观，也离不开柔美的色彩与丝滑的画面。也有一些画家，如出色的历史画家保罗·德拉罗什（PaulDelaroche）与霍勒斯·韦尔内（Horaet），后者以擅长战争场景而闻名，尝试涉足这个中间地带。他们都画过一些风俗逸事画，虽然引人入胜，但终究不过是温和婉转地描绘了一些历史与神话中的名场面：这类画风被称为“中庸派”（lejustemilieu），多为大众喜闻乐见的故事插图，最好再带点儿色情或暴力[462]。浪漫主义提倡不拘泥形式，诉诸感官体验，崇尚个人主义与自由想象，注定将迎合这类绘画——说到底，浪漫主义就意味着年轻与当下。未来的方向是诗歌，而不是历史。如果说透纳与德拉克罗瓦是一个全新绘画时代的起点，那么，与他们分庭抗礼的古典派画家，从大卫到安格尔，则更像是一个古老传统的终结，这个传统可以追溯至普桑的作品乃至16世纪的意大利绘画。为了表达心中的诗意，画家们依靠的是个人记忆而非历史素材。正如华兹华斯在《序曲》中描绘的那样，19世纪后半叶的艺术家的伟大成就正是唤起某种情感，或再现脑海中的瞬间。就这一点而言，很少有画家能够超越让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗（Jean-Baptiste-CamilleCorot）。他从20多岁开始作画，直至1875年去世，持续创作60余年，为世人展现了一个梦境般温柔诗意的世界：时间停驻不前，万物静止不变，铁轨已然铺设，但这样的新事物看起来毫不违和。

▲　《林间空地：达福瑞小镇回忆》，让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗，1869——1872年，布面油画，99厘米×135厘米。巴黎，奥赛博物馆

诗人西奥多·德·庞维勒（ThéodoredeBanville）在1861年曾写道：“柯罗来自梦境，那里的树木、溪流与地平线都是那么宁静柔和，对着我们的灵魂倾诉着心声。”[463]而波德莱尔（CharlesBaudelaire）则说，“他总是徐徐图之，惊艳世人”。

1820年，一位年轻的画家从英格兰来到北美，眼前的狂野景象让他觉得如入梦境，这里的一切与他的家乡兰开夏郡太不一样了。托马斯·科尔（ThomasCole）在17岁时跟随家人来到俄亥俄州，日后成了美国最杰出的风景画家之一。他和透纳一样不擅长画人物——他总是关注大局，更喜欢看广袤壮阔的自然风景，而不是其中的人类生活。他尤其喜欢马萨诸塞州霍利约克山脚下一段康涅狄格河的环状河道，并以此为主题创作了一幅风景画，表现荒野开拓者的自然经历。在这幅画中，明亮的晨曦照耀着草场与农田，荒野却笼罩在阴云暴雨之下，远处还显现出一道闪电。整个风景变化不定，科尔则低调地将自己置身于画面的中心：一个小小的身影占据着有利位置，略带羞怯地扭着头，注视着观看者。

科尔开创了美国绘画的一大传统，也就是“哈得孙河派”（HudsonRiverSchool），曾与科尔一起在纽约卡茨基尔工作室学习的弗雷德里克·埃德温·丘奇（FrederiChurch）后来成了这一画派的代表人物。他的画技比科尔更为精湛，而且游历范围更广，他总是四处寻找他心中理想的荒野自然。

丘奇有一幅名为《安第斯山的心脏》（HeartoftheAndes）的大幅画作，描绘了茂密的植被与森林，山顶白雪皑皑，山前瀑布湍湍，还有许多堪称奇异的动植物，有蝴蝶和绿咬鹃，还有形形色色的花卉、藤蔓、苔藓与枝叶。这幅画基于19世纪50年代的两次厄瓜多尔探险之旅而作，探险的灵感则来自德意志博物学家兼哲学家亚历山大·冯·洪堡（AlexandervonHumboldt）。丘奇在画面背景中还描绘了洪堡攀登过的钦博拉索山[464]。洪堡认为大自然斑驳多姿，令人眼花缭乱，并把自己的自然观浓缩为五卷本的《宇宙》（os，最后一卷于1862年面世，其时作者已离世三年）。在厄瓜多尔登山途中，洪堡看到“大地的深渊与天堂的穹顶展现出丰富的形态与多姿多彩的景象”。

这些美洲风景画其实是另一种强加其上的想象。它们起源于欧洲油画传统，是新大陆殖民思想的一部分，正如秘鲁本土的库斯科绘画也是源于耶稣会传教活动与西班牙的殖民主义一样。尽管丘奇出生在美国，并于1857年创作了一幅尼亚加拉大瀑布的恢宏之作，并因此名声大噪，但这幅画其实并不像以往任何一幅美国风景画，反而更接近英国风景画家理查德·威尔逊（RichardWilson）所画的尼亚加拉大瀑布，该作临摹自100年前英国皇家炮兵团的威廉·皮埃尔中尉所画的一幅详尽的图稿。

▲　《安第斯山的心脏》，弗雷德里克·埃德温·丘奇，1859年，布面油画，168厘米×302。9厘米。纽约，大都会艺术博物馆

北美的原住民，也就是居住在这片大草原上的众多美洲印第安部落，则用截然不同的诗意方式来描绘自己的壮丽山川——这片劲风吹拂下崎岖而辽阔的大草原。他们在晒干的水牛皮上用简略的几何图案记录下生活中的重要事件，主要是大小战斗，后来也记录在从商人与官员处得到的账簿页面上[466]。除了南夏延族的“嚎叫之狼”（HowlingWolf）与苏族的“黑鹰”（BlackHawk），基奥瓦族艺术家沃豪（Wohaw）也是大平原上杰出的印第安艺术家之一。他曾画过一个男人向一头野牛和一头斑点长角牛奉献烟枪，并从它们身上汲取灵力。画面风格率直，充满力量[467]。这幅画可能让我们想起“百兽之王”的古老母题，还有一人驯服两头野兽的形象，但沃豪将这层意思颠倒了过来，人类从动物身上汲取力量，而不是将其征服。

沃豪因反抗美国人在大平原上的扩张而被判刑，这幅画正是他在佛罗里达州马里恩堡的监狱里创作的。沃豪与其他画家在这里完成了许多作品，既是对个人经历的追忆，也是对欧洲殖民者暴力侵占与残酷殖民的抵抗。这些作品绝没有托马斯·科尔坐在山间眺望山谷时那般清高，也绝不像丘奇在南美雨林中体验生物多样性时那么惊奇。沃豪的画作与许多美洲印第安艺术家的作品一样，见证了一个云谲波诡、山雨欲来的世界。

▲　《人类向两只灵兽汲取力量》，沃豪，1877年，铅笔与蜡笔，22。2厘米×28。6厘米。圣路易斯，密苏里历史博物馆