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第六篇 思想与文化 第一章 文学（第1页）

第六篇　思想与文化第一章　文学

19世纪的英国文学可分为三个阶段，1800-1832年为浪漫主义时期，1832-1870年为维多利亚前期，此后是维多利亚后期。三个时代有不同的艺术特征，第一阶段是浪漫主义，此间英国诗歌达到了第二个高峰；第二阶段是现实主义，描述社会现实，体现作家的道德理想；第三阶段是向现代主义的过渡，艺术家通过小说和戏剧表现了中等阶级价值观的危机。

浪漫主义时代是英国社会乃至西方社会的一个**时期，工业革命产生了它的社会后果：农业人口大量涌入城市，农业社会向工业社会转变，权力从土地贵族转向工厂主。面对工业社会的大烟囱、贫民窟与阶级对立，浪漫主义情怀既是对简朴、田园的农村生活的留恋，也带有对未来不确切的惶惑憧憬，以及对法国革命和启蒙运动带来的各种理想的激进追求。

浪漫主义是现代思想最重要的线索之一，它从欧洲大陆（比如卢梭、歌德）向英国传播，再向欧洲以外的地区扩展。1800年华兹华斯的《抒情歌谣集》序言被视为英国浪漫主义兴起的标志，不过，18世纪中叶的伤感主义却是浪漫主义的前奏，在哥特式小说与墓园派诗歌中都可以看到浪漫主义的痕迹。对于18世纪英国的奥古斯都文学或古典主义而言，浪漫主义文学是一种反叛，它们代表着两种不同的看待与体验生命的方式，古典主义在理想方面注重理性和秩序，相信进步与社会完善的能力，主张克制情感；浪漫主义则倾向情绪、直觉与心灵的表达。古典主义是外向的，沟通社会与外界；浪漫主义是内视的，偏重自我审视。古典主义希望理解可观察的世界，浪漫主义注重非理性力量和神秘的体验。古典主义关注秩序，浪漫主义庆贺自由。古典主义强调社会调节与改良，浪漫主义对社会持激进的批判态度，例如，在对待孩子的问题上，古典主义者认为孩子是不成熟的，他的本能需要抑制，野蛮的天性需要教化，而浪漫主义者认为孩子是神圣、纯洁的，他因为与天意相连而不受文明的污染。浪漫主义与古典主义、新古典主义的差异无处不在，在语言形式上，古典主义表现出形式化的书写方式，注重对仗与平衡，尊重诗的格律；浪漫主义则坚持个人体验，竭力使语言贴近自然，贴近普通读者。华兹华斯在《抒情歌谣集》“序言”中称：诗歌应该把握日常的生活事件，用普通人的语言将其表述出来，再加上想象的色彩，从而让作品显得不同寻常，这些被认为是浪漫主义的宣言。用这些特点去比对哥特式建筑对平衡与明亮的反叛，比对特纳和康斯特布尔对色彩的强调，就可看出它们与文学浪漫主义有着一致性。

浪漫主义也有与启蒙主义相通的地方，即浪漫主义继承了启蒙主义对权威的对抗，但这种对抗大多是意义上的，而不是制度安排。启蒙主义反对宗教权威，浪漫主义往往对抗世俗权威而不反对宗教权威。

在英国，浪漫主义文学由七位作家主导：布莱克、华兹华斯、柯勒律治、雪莱、拜伦，他们是诗人；奥斯丁和司各特是小说家。1832年司各特去世，这被视为浪漫主义的结束。

英国浪漫主义第一位诗人应该是彭斯（RobertBurns），他一生未离开过苏格兰。彭斯生长在一个农民家庭，后来在税务局当一名小职员，他自幼喜爱文学并自学了法语，对拉丁文也稍有涉猎。彭斯支持法国大革命，曾一度引起当局不满，而他对现存秩序的否定和对民主自由的向往也令当权者不悦。法国革命、美国革命和苏格兰民族主义在他的作品中都有反映，《苏格兰方言歌集》（PoemstheScotishDialect，1786）收集了他改编的300首民歌，其中涉及自然、习俗、政治和爱情，体现了他对苏格兰方言、成语和韵律的敏锐把握，因此改写就成了创造。彭斯的民歌大部分是抒情诗，多有对爱情的赞颂，体现了年轻人的勇气和直率，比如《一朵红红的玫瑰》（ARed，RedRose）、《高原玛丽》（HighlandMary）和《走过麦田来》（in'ThrotheRye）。他的诗《不管那一套》（AMan'saManforA'That，1795）以民歌、重复韵律的形式，表现对权贵和等级制度的愤恨。诗歌表达了一些来自法国大革命的观点，如自由、平等以及对贵族、富人和懦夫的嘲笑，并预言人人平等友爱的未来终会来临。彭斯的诗歌主题丰富，他写了各种类型的诗，讽刺诗《威利长老的祷词》（HolyWillie'sPrayer）和叙事诗《圣集》（TheHolyFair，1785）很有名。彭斯的诗歌多以苏格兰方言写就，不事雕琢，以朴实见称。他的诗歌音乐性强，在政治性诗歌和讽刺诗里都表达了他对自由的热爱和对专制的厌恶。彭斯的诗歌是为大众而写，“它不是庙堂、学院和客厅的产物，而是在法国大革命风云激**的历史时刻由几种从不同方面要求解放人性的思想趋势形成的，彭斯……提供了古苏格兰民间文学的深长根子。”

布莱克（WilliamBlake）是个工匠、版画家，他经历复杂、一生激进，具有奇异的想象力，《圣经》、赞美诗、弥尔顿和但丁都是他的灵感来源。布莱克终其一生都反对18世纪的理性主义，反对英国奥古斯都式诗歌对格律的重视。他的诗歌充满着象征意义：孩子、鲜花和季节是纯洁的象征，城市、工业、机器、宗教和组织则是压迫的象征。《天真之歌》（SongsofInnoce，1789）和《经验之歌》（SongsofExperience，1794）是布莱克的重要作品，他用这两部诗集，“表现人的灵魂的两种相反状态”。。

《天真之歌》是他第一本自写自刻的诗集，在诗中，布莱克描绘了一个快乐而纯洁的世界，尽管偶尔也有苦难，但是居于其中的人默默忍受自己的命运，期待着秩序的调整，坚信宗教会带来救赎和希望。《经验之歌》出版于1794年，当时法国革命刚爆发不久，英国的局势则动**不安，因此这部诗集表达的景致已由愉悦变成悲伤，“想象力的丧失让人臣服于虚伪造作的宗教和社会，从而失去了天真的天堂，走进了经验的地狱。”《经验之歌》里的优秀诗歌《老虎》（TheTiger）和《伦敦》（London）表明布莱克对暗喻和象征已能够成熟运用。两部诗集虽然有相似的主题，但承载了不同的情绪，比如在《天真之歌》里，扫烟囱的小男孩还对未来有所期待，但在《经验之歌》里却只能哭泣，他的宗教信仰成了劝说他服从的工具，而布莱克的态度也由讽刺转向谴责。《天真之歌》里赞颂羔羊，《经验之歌》里描写老虎，说明布莱克既崇尚善良也拥护威严。他的长诗《法国革命》（TheFreion，1791）是为拥护法国大革命而做的，其中歌颂了革命暴力所代表的精神力量。布莱克对纯洁的情感与想象有坚定的信念，儿童或童年是他的诗歌中最常出现的意象。他的诗歌充满着自然与社会、纯洁与堕落的对立，也充满着象征和预言，经常显得深奥难解。《经验之歌》中的《毒树》（APoisoree）、《爱的花园》（TheGardenofLove）是优美却又意义模糊的抒情诗；《美国，一个预言》（AmericaaProphecy，1793）和《欧洲，一个预言》（EuropeaProphecy，1794）把革命的**、预言以及人的普遍命运结合在一起。

到60多岁的时候布莱克不再写诗了，开始埋头作画。他一生创作了近百件油画和雕版画，有许多是以其他诗人的作品为主题的，比如乔叟的坎特伯雷朝圣，还有但丁诗里的幻想。布莱克善于用构图、颜色和配图表达抽象观念，他的两幅画作《古时》（TheAofDays，1794）和《牛顿》（on，1939）可以反映他的观念：前一幅作品画的是上帝，白发白须**老人伏在黄边红底的圆形物体内，伸出左手，巨大的圆规，下面是一片黑暗：上帝创造的不是光，似乎是黑暗。后一幅，坐在岩石上的牛顿左手执圆规右手按一卷纸，是在测算什么，这是测量与算计，是理性主义的代表。他把牛顿、伏尔泰和卢梭式的理性主义比作沙子，迷不住别人，只会迷住自己的眼睛。他对科学和理性表达的不满，也许是浪漫主义的时代精神的体现。

华兹华斯（orth）是浪漫主义“湖畔派”诗人的领袖，他生于一个律师家庭，1787-1791年就读于剑桥的圣约翰学院。他于1790、1791年两次去法国，法国革命曾使他振奋，但后来雅各宾派的暴力又使他恐惧。1842年他成为桂冠诗人。他和其他浪漫主义作家一样，通过反省，开始相信单纯的生活和善良的人性，认为回归自然就可医治社会百病。1795年他与柯勒律治结识，《抒情歌谣集》（LyricalBallads，1798）是他们的合作诗集。1800年华兹华斯为诗集第二版作序，其中指斥新古典主义的造作，声称要用一种自然的、如对话一般明白晓畅的语言，通过自己的想象，为普通人的生活写出新意。在这本诗集中，他对浪漫主义文学作了阐述，强调诗歌是情感的自然流露，表现普通生活里的普通事情；诗歌应排除辞藻的堆积，用自然语言为事物增色。他还说诗歌应捍卫崇高、捍卫人性与爱。有论者说：“他写的每一首诗都有一个道德目的。诗歌的道德意义不应该模棱两可。一首诗就是一位诗人强烈情感的抒发。诗人必须深思熟虑，控制自己的感情，以便让这些感情与重要的主题联系起来。”

在创作《抒情歌谣集》时华兹华斯和柯勒律治各有分工，华兹华斯负责写普通生活，关注历史对现在的影响，作品有《刺树》（TheThorn）、《痴儿》（TheIdiotBoy）等。柯勒律治写带有迷信或神秘色彩的故事，比如《古舟子咏》（TheRimeoftheAMariheNightingale）。“华兹华斯称他欲探索日常主题并赋予其浪漫主义或超自然的色彩，柯勒律治则要将日常的感知赋予超自然世界。”集子里有一首抒情诗《写在早春》（LieninEarlySpring），把自然的清新、美好、快乐与诗人的伤感结合在一起，表达作者的道德忧虑：自然如此美好，人为什么彼此残酷？这首诗将作者的情绪与对自然的细致描述完美地结合在一起，自然与灵魂成为他诗歌中两个紧密联系的元素。

华兹华斯延续卢梭的命题，对科学取批评的态度。大自然带来学问的甜美，而科学只会歪曲事物之美。华兹华斯还咏叹自由，1797年法国征服威尼斯和瑞士，他悲叹自由被侵犯，法国人由解放者变成侵略者。在1802年拿破仑战争时期，他呼吁弥尔顿那样的自由、**与崇高诗风；他看到英国社会一潭死水，呼吁弥尔顿式的美德、力量与自由。

华兹华斯几乎在所有的诗歌形式上都进行过重要探索，他发现无韵白体诗更自由，适合于描写和抒**感，也适合叙事。华兹华斯提倡简单明快、不事修饰，他在诗歌中常常引入日常用语和普通人之间的对话，《序曲》（ThePrelude，1850）是他花了近40年时间不断润色的作品，1805年初步写成，1850年他死后才出版。这部长篇自传体诗歌以《一个诗人心灵的成长》（Grooet'sMind）为副标题，从童年、青年、大学一直写到法国革命，时代和诗人的经历结合在一起。诗人在美与爱之中度过童年，青年经历了剑桥和伦敦的混乱，法国革命使他狂喜，而法国革命是事件的中心，也是这部长诗的核心观念：革命先唤起诗人的理想与渴望，进而又使诗人的心灵感到幻灭，但诗人在寄情自然中得到新生，使热爱自然与热爱人类终可统一。诗人不断从行动转向内省，从社会中返回、逃向自然。

但华兹华斯的创作生涯并不是一帆风顺的，他后期的作品过分注重修辞和说教，不像年轻时那样洞察力强、灵感丰富。德·昆西曾在1835年这样评价华兹华斯："1820以前的华兹华斯无人问津，从1820年到1830年他起来抗争了，1830到1835年间他大获全胜……拜伦和雪莱开玩笑说：他既‘肤浅’又‘无趣’，济慈质疑他‘以自我为中心的崇高感’，而海什力特和后来的布朗宁称他是‘迷失的领袖’。”不过，这并不动摇华兹华斯在英国诗史上的地位，是他告诉诗歌界：“当一个诗人真有深刻的思考而善于表达这种思考的时候，他可以达到怎样的前所未有的诗歌高峰。”

柯勒律治（SamuelTayle）是一个文学批评家和社会批评家，作为诗人，他的成就主要体现在三篇诗作《古舟子咏》（TheRimeoftheAMariner）、《忽必烈汗》（KublaKhan）和未完成的《克利斯特贝尔》（Christabel）中，这三篇精品诗作都创作于1797-1798的一年之中。柯勒律治的诗和布莱克的一样绮丽非凡又意向模糊，充满对超自然的向往和神秘色彩。叙事长诗《克利斯特贝尔》只完成了两部分，一共677行，它受哥特小说的影响讲述离奇的故事：古堡女孩克利斯特贝尔在月夜看见一位少女在哭泣，遂把她带到自己的睡房，原来少女是老爵士的仇敌之女，正当老爵士准备让少女将其父亲接来同住时，克利斯特贝尔发现少女乃是蛇的化身，于是求父亲将少女赶走，但遭父亲拒绝。诗歌就写到这里，没有完成。诗歌在烘托气氛、叙述故事和运用格律方面都显得极有特色。

《忽必烈汗》写诗人的一个梦境，按照作者的说法是在梦中写成。诗中一会儿是荒野山谷、月夜魅影，一会儿是冰雪晶莹、殿宇闪耀，歌咏随作者的梦境转换，显得诡异而紧凑。《古水手咏》综合体现着民歌的格律、古朴的用词和离奇的冒险故事，表达了强烈的对比色彩、奇幻的想象，宗教的寓言和对生命的追问，《古舟子咏》通过老水手出海、受困、受惩罚、获救的生死经历，展示了同样的特征，在柯勒律治的诗作中似乎可以看到浪漫主义诗人用诗歌的语言重回17世纪的流浪故事。短短的一年内，柯勒律治创作了大量能充分展示自己才华的作品，但不久之后柯勒律治便认为自己的想象力衰退了，难以成为天才诗人，于是准备放弃诗歌事业。

作为艺术批评家，柯勒律治把想象力作为诗歌理论的核心，这是对浪漫主义的精确概括。在他的主要理论著作《文学传记》（BiographiaLiteraria，1817年）中，他对想象力和幻想作了区分，认为前者是上帝或大自然无限的创造过程在有限的头脑中的重复，“在提出想象力理论这一点上他前抗古典主义，后引现代主义，而在他当时则成为几乎全部浪漫主义诗——从布莱克到济慈——的代言人。”

随着拜伦、雪莱和济慈的出现，英国浪漫主义迎来了自己的盛夏时节。拜伦（Geordon，LordByron）出身于没落的贵族，曾就读于哈罗公学（Harrow）和剑桥大学，1811年成为上院议员，1816年因与妻子离婚而遭受非议，遂出走意大利，1823年参加希腊人民反抗土耳其的斗争，担任总指挥，一年后因病去世。

1807年拜伦发表第一部作品《闲散的时刻》（HoursofIdleness，1807），招致《爱丁堡评论》（EdinburghReview）的攻击，他以《英格兰诗人和苏格兰评论家》（EnglishBardsandScotchReviewers，1809）作为回应，对同时代的重要作家进行攻击。1809年拜伦游历地中海，从西班牙直到希腊，这为《恰尔德·哈罗尔德游记》（ChildeHarold'sPilgrimage，1812）提供了素材，这部诗作为他赢得声誉。诗作记述战争以及奥斯曼帝国的暴政给地中海地区带来的灾难，作者这个带有流亡贵族身份的观察者，心中充满莫名的痛苦和渴望的**，将那个时代的精神、不满和狂热表达得淋漓尽致；诗中用口语化、夸张和激烈的语言，在讽刺、挑战与蔑视社会的同时显示自己的**不羁。在这部作品中，叙述和情感、历史和地理，与情绪的宣泄不断交替，而自我的探索与争论，歌曲的特征和史诗风格，同样也处在从容的变换之中。

《唐璜》（DonJuan，1819-1824）是又一部影响巨大的作品，这部讽刺史诗共16卷，唐璜这个人物似乎不再是他笔下常见的出身高贵、孤傲厄运的形象，而是一个消极被动、更加活泼的形象。诗中大量使用会话和复调的手法，是他前些年探索悲剧写法的继续。诗中采取自由、轻松的叙述，随时停下来对主人公的所见所闻进行讨论。《唐璜》中有两个主角，一个是18世纪的唐璜，另一个是随时议论的作者。唐璜生于西班牙，因爱情纠纷漂泊于海上，经历了各种冒险（海上遇风暴、船只沉没、被卖到奥斯曼帝国后宫为奴等等），游历了希腊、土耳其和俄国，成为女皇的宠臣。这种叙述方法与主人公无法预知结果的游历是有关的，“唐璜的旅途断断续续，曲折迂回，穿越地中海区域，北达叶卡捷林娜的俄国”，这样，他就在地理和历史的广阔时空中表现了对时代的感受、愤怒与讽刺。诗中对海啸和船难的叙述，质疑了浪漫主义和卢梭的人性善良、互爱得救的信条。《唐璜》中的《哀希腊》（TheIslesofGreeDonJuan，Ⅲ）成为名篇中的名篇，其中诉说了他对希腊历史的哀悼，对现时西方的失望，以及对法国革命乃至暴力的推崇。

除了《哈罗尔德游记》和《唐璜》之外，拜伦还创作了《东方故事集》（OrientalTales）及许多诗剧，如《曼弗雷德》（Manfred，1817）、《马林诺·法里埃罗》（MarionFaliero，1820）、《福斯卡里父子》（TheTwoFoscari，1821）、《该隐》（，1821）等，塑造了一批“拜伦式的英雄”（ByronicHero）。法国批评家泰纳于19世纪50年代晚期编写的《英国文学史》，仅用寥寥几页介绍华兹华斯、柯勒律治、雪莱和济慈，却将众多篇幅留给拜伦，说拜伦是“这些艺术家中最伟大最具英国风的；他居功至伟，以至于我们从他的作品里了解到的关于他的祖国和他生活年代的事实，比从其他所有诗人那里加起来的都多”。

雪莱（PercyByssheShelley）出身贵族家庭，18岁从伊顿公学毕业，进入牛津大学，1811年因撰写《无神论的必要性》（OyofAtheism，1811）被学校开除。雪莱是拜伦的朋友，也是他自我流放时的同伴，和拜伦一样对当时的精神与政治抱有敌意，不同的是他的论点似乎更清楚，理想也更沉着，不像拜伦那样愤怒的情绪压倒一切。雪莱是民主主义者，他吸收前辈的激进科学观、变革观和否定精神，反对英国的贵族传统，反对保守主义，支持爱尔兰民族主义，在《无政府的面具》（TheMaskofAnarchy，1819）中直率反对“彼得卢屠杀”，在《麦布女王》（QueenMab，1813）中揭露国王、僧侣和政治家“像毒素流进荒芜社会的无血脉管”，对人类进行摧毁。

雪莱的诗评论政治，表达抗争与革命，反对暴政。《伊斯兰的起义》（TheRevoltofIslam，1818）写一对兄妹为反抗奥斯曼统治而进行斗争，他们虽然失败了，但其精神激励后人。诗中结合着对东方专制主义的攻击与对法国革命的反思，以及对英国现实的思考，按作者自己的说法，该诗要激发人们对自由和正义的热忱、对美好和新秩序的信仰。在抒情诗剧《解放的普罗米修斯》（PrometheusUnbounded，1820）和《古希腊》（Greece，1822）中，雪莱用诗歌语言阐述“解放”，预言当代希腊对奥斯曼的斗争必将获胜。《阿斯特拉或孤独的灵魂》（Alastor，ortheSpiritofSolitude，1816）显示只有在群体或人类的生存中才能找到意义，“痛苦、死亡、罪恶不过是暂时的灾祸。人类也必然会随着成长而抛弃宗教，因为各种神灵不过是人们头脑中制造出来的幻象。”雪莱的诗艺术水平高超，华兹华斯曾这样称赞他：“就自成风格的技艺来说，雪莱是我们当中最杰出的诗人。”